Bu blogda, belli aralıklarla fotoğraf ile felsefeyi öpüştürmeye çalışacağız. Adına da Foto-sophia / Philo-ğraf diyeceğiz. Fazla düşün aktivitesine takılmadan anlaşılabileceği gibi, kısa analizlerle fotoğraftan felsefeye materyal sağlamaya çalışacağız. Eskiden, çok eskiden belki de, sobaya ilk odun atıldığında, bir süreliğine odunun soğuk kaldığını düşünmüşümdür; küçükken sobalı odada yatıyor olmanın avantajıyla (büyük olmanın bedelini soğuk odada yatmakla ödeyen zavallı ablam!) soğuk gecelerde sobalı odaların tavanlarının nasıl alevlerin dans pistine dönüştüğünü iyi bilirim. Burada ise soba felsefe, odun da fotoğraflardan çıkarttıklarımız olacak; çıkartılanların herbiri bir süreliğine soğuk kalacak, sonra alevin coşkusuna kapılıp, “öteki” seyircilere (ki onlar da yorumlarıyla dansın asıl anlamlı kısmını oluşturacaklar) seyirlik sunacak. Belki düşündürtecek. Belki düşündürtmeden, bir önceki düşünüşün eseri olan önyargının esiri olacak. Odunun evetlenmesinin hiçbir anlamı yok, hayırlanması daha makbul. Nitekim Cengiz Çakmak üstadımın, hocamın dediği gibi “felsefede de dogma vardır, ama yerin dibine sokulur.” Evetin ve Hayırın ötesinde, fotoğrafın ve felsefenin berisinde!

bir. Şu tarihsellik meselesi, insanlığın boynundaki zincir gibi bir şey. Her anımız aslında, bu fotoğraftaki gibi maskeli balo. Boynundaki zincir, tarihselliğini vurgulamak, geçmişiyle bütünleşip yaşadığını hissetmek isteyen insanın kimliğine dönüşmüş durumda. Çevremiz bu gibi maskeli balolarla dolu. Nesi maskeli ya da nesi balo? Bir kere yabancılaştırma efektinin sokuşturulduğu, sıkıştırıldığı, bizzat yabancılaştırıldığı bir dekorun önünde yaşamak istiyor. Arkasına aldığı tarihî Roma arenasıyla (Colosseum) birlikte belki fotoğrafın çekildiği yerde bulunan televizyonu izleyerek yaşadığı güne iştirak edecek. Bu iştirakın, pek resmî iş kıyafetiyle geçmiş günüdüzün aksine bilinçli kostüm değişikliğine ihtiyacın resmedildiği geceye özgü maskeli balodaki iştirak arasında bir benzerlik var. Arena, günümüzde restore edilmiş haliyle duvara resmedilmemiş; aksine eski, yıkık dökük, “geçmişten kaldığıyla”, kalmış olmasıyla anlamlı bulunmuş. Öndeki cam masa nasıl sade dekorasyonun meyvesi ise, sıradan (sıradanla kastın, “günlük” olduğu unutulmamalı) bir ayakkabının üzerindeki Kovboy ya da Örümcek Adam kıyafeti de arkadaki “eski” Roma arenası olur. Bütün fotoğraf bize, hatta yan taraftaki Colosseum’un içini gösteren duvar fotoğrafı da dahil olmak üzere, tarihselliğin kaçınılmaz maskeliliğini bağırıyor. Bu tarihsellik, geçmişe bu zorunlu bağlanma, maske takmadan duramaz; nitekim maske iç ve dış sakınmanın etkisiyle takılır. Ya kendinizden ya da başkasından, ama temelde bizzat kendinizden çekindiğiniz için maskelenirsiniz. Çekindiğiniz dış dünya olsa bile, siz kendinizden ötürü maskelenirsiniz. Siz bu hâlde “siz” olduğunuz için maskelenme ihtiyacını duyarsınız, sebep belki dış dünyadır, ama temelde dış dünyayı sebep olarak gören de sizsiniz. Dış dünya, siz olmadan da var olmaya devam ediyor. Modern dizaynın buradaki maskesi de, bizzat tarihselliğin kendisi olabilir. Asıl sebep de maskelenin kendisinde ise, o hâlde modern dizaynın bunu bir uslup meselesi hâline getirip “yabancılaştırma” efektini de kendi ana başlığı olan “modern tasarım” altında sunuyorsa, o hâlde yetkin sağlamayı elde etmiş oluruz: Maskeyi takan, maskelenmenin nedeni ise, bu dizaynı bu hâle getiren de ondaki kaygılar olmalıdır.

iki. Nietzsche “anıtçı tarih” ile ilgili şöyle diyor: “Anıtçı tarih, maskeli bir balo elbisesi gibidir, bu elbise içinde kendi çağlarındaki büyük ve güçlü olana karşı duydukları hınç ve nefreti geçmiş çağların güçlülerine ve büyüklerine karşı duyulan dolu dolu bir hayranlıkmış gibi gösterirler, bu maske içinde o tarihselliği inceleme biçiminin gerçek anlamını, karşıt bir anlama çevirerek, gizlerler, açıkça bilsinler ya da bilmesinler, öyle bir davranış içindedirler ki, şunu demek isterler sanki: bırakın ölüler yaşayanları gömsünler.” (1)

üç. Nietzsche’nin “anıtçı tarih” ve sonraki insanlar üzerine saptaması ile bir’deki analizimizi çarpıştıralım: Maskeli baloya gelen kişi, varlığından sıyrılmayı istemiş oluyor. Dahası bunu kendisi gibi bir istekle gelen diğer iştirakçilerle paylaşıyor; iştirakçilerin herbiri farklı maskelerin ardında, orada bulunma eyleminin kendisini maskeleştiriyor. Bu iştirakçiler neyi gizliyor? Zaten gizli olanı gizleyebilmek mümkün mü; zaten apaçık olanı apaçık kılmak mümkün mü? Maskenin ardına başka bir maske yok; maskelenmenin kendisinin maskelenme olduğunu söylemeye çalışıyorum. Geçmişin haşmeti karşısında kendini gizleyen modern insan, bir nevi tarihin pınarından içerken, kendi güdüklüğüne nefret yağdırıyor. İçinde olduğu bu durumu maskeleyen insanın, bu yöneliminde ve tercihinde bir şeyi, bir olayı anıtlandırmanın telâşı vardır. Belki “ölüler yaşayanları gömsün” demiyorlar (zaten bunun farkında olup olmamaları da önemli değil) ama son kertede içinde bulundukları durumun, arenanın temsil ettiği durum karşısındaki hezimetini, -ona övgüyle ya da sövgüyle yaklaşmış olmaları fark etmez- onu yaşadıkları mekânla içselleştirerek yani onunla temasa geçmeyi arzulayarak kabul etmiş oluyorlar. Oysa ölüler, yani eski Roma arenasının sembolize ettiği o eskiliğe özgü ne varsa, o, bizi içselleştirmemişti. O “eski olan”, “daha eski olan”ın peşine düşmüş olabilir, onunla içselleştirmiş olabilir; ama en sonunda, bu noktaya varan yani bu resim önünde “anıtlaştırma”nın etkisindeki “son kişi” bütün “eski”leri içeren bir kümenin, çemberin kendisi hâline dönüşmekle maskelenmiş olur. Başta “Boynundaki zincir, tarihselliğini vurgulamak, geçmişiyle bütünleşip yaşadığını hissetmek isteyen insanın kimliğine dönüşmüş durumda” dememin nedeni buydu.

dört. Geçmişten resimler, fotoğraflar; sevdiğiniz insanlardan kalan (saklama cüretini gösterdiğiniz) giysiler, şunlar bunlar… bütün bunlar anıtsallığın ne derece etkin bir prensip olduğunu gösteriyor olabilir. İnsan iki ayaklı bir canlı. Bir ayağı bugüne, diğeri düne basıyor; kafası ise yukarı doğru yani yarına. Bu yükseğe yönelmiş duruşun kendisinde bir maskelenme var; insan neden “merdiven” dendiğinde ilkin yükselmeyi amaçlar? (2) Çünkü düne ve bugüne basan insan, yaşadığı her anın bir ileri yani bulunan noktadan bir fazla öteye aktığını bilir. Geçmiş dinlerde ve mitlerde cennetin yukarıda, cehennemin ya da cehennemsel (ölüm sonrası) acının mekânının altta olduğunu düşünmüştür. Olympos yücedir, yüksektedir; çünkü tanrılarla doludur. Hades aşağıdadır, çünkü insanlara acı çekmeyi anımsatır, günahlarını düşündürür. Öndeki cam masa insanın yukarıya doğru yükselen kafası, merdivenin düşündürdüğü; ayaklar dan biri ise arkadaki duvar kağıdı ya da resim; diğer ayak ise büyük resmin kendisi yani bugün, “bu fotoğrafın çekildiği an” ve kişinin kendisi. Bizim “bugün” dediğimiz an, anıtsallığa muhtaçlığımızın da gösterdiği gibi, güdüklüğün resmi. Ölecek olanın bile, 1 saniye önce ölüp ölmeyeceğini anlayıp anlamadığını bilmiyoruz. Bu bile güdüklüğün resmi.

beş. Lacan’ın “Kadın yoktur” önermesini hatırlayınız. Zizek bunu şu şekilde açımlıyordu: “Kadın ‘erkeğin semptomu’ndan başka bir şey değildir, büyüleme gücü var olmayışının boşluğunu maskeler, dolayısıyla nihayet reddedildiğinde, bütün ontolojik tutarlılığı kaybolur.”(3) Bakan erkekse, kadının ontolojik tahlilini yapan da erkek olduğundan, büyülenme de erkeksî olur. Bu fotoğraftaki maskelenmenin moderne özgü olması da böyle bir şeydir. Eski Roma’nın büyüleyiciliği aslında, modernin semptomundan başka bir şey değildir. Ondaki büyüleme gücü de moderndeki boşluğu maskeler. Evvelce kapkaranlık odada yetiştirilmiş bir insanı bu fotoğraftaki odaya getirin ve ondan duvardaki arena resminden etkilenmesini bekleyin. Mümkünatı var mı? Onun için büyülenme, bizzat “onun oraya getirilmiş olması”ndadır. O hâlde kadını bilmeyen erkeğin, kadından etkilenmemesi gibi, yabancılaştırma efekti ve dizaynın yarattığı karmaşanın gücünden habersiz biri için de bu mizansenin bir anlamı yoktur, olmamalıdır. Etkileniyorsa, onu asıl etkileyen başka bir şey olmalıdır.

Notlar:

1. F. W. Nietzsche, Tarih Üzerine, Sf.83, Say Yay., 1986.
2. Bu konuda bkz. “Scala sive Merdiven” başlıklı yazımız:
http://jimithekewl.blogspot.com/2009/04/scala-sive-merdiven.html
3. S. Zizek, Yamuk Bakmak, Sf.95, Metis Yay., 2005.
4. S. Zizek, a.g.e., Sf.39.